Poe és a horror

A horrora úgy szokás tekinteni, mint viszonylag fiatal műfajra. A modern rémtörténetek alapjai valóban csak a 18. század második felétől kezdve alakultak ki, a gótikus rémregények térnyerésével. A gótikus regények ekkor még többnyire ponyvairodalomnak számítottak, de a máig érvényes tematikai és motivikus megoldások ekkor jelentek meg, először egy Walpole nevű nemesember regényében.[1] Olyan Poe-nál is meghatározó motívumok ezek, mint például az ódon kastély, a kripta vagy a nemesi főszereplő. Ekkor azonban még csak a műfaji keretek jöttek létre, amelyek önmagunkban kevésnek bizonyultak. A maradandó irodalmi teljesítmény, ami már lélektani hatást gyakorolt olvasóira, csak a 19. század első felében, Edgar Allan Poe munkásságával jöhetett létre, aki „… a realista ábrázolás új mércéjét állította fel az irodalmi rémségek történetében […] miáltal Poe elsősorban nem a gótikus irodalmat, hanem az emberi elmét tanulmányozta.”[2]

Lovecraft Természetfeletti rettenet az irodalomban című esszéjének ez a két állítása nagy jelentőségű. Egyrészt megfogalmazza, hogy a modern horror mint irodalmi műfaj lélektani megalapozottságú. Pontosabban a lélektan felé fordulás emelte irodalmi rangra, szemben a gótikus regénnyel, amely úgy építkezik a félelmet keltő elemekből, hogy nem ismeri hatásának lélektani okait. Másrészt kimondja, hogy Poe volt az, aki megalapozta a ma ismert modern műfajt, mert ő fordult először a lélek mélységei felé, és kezdte azt tudatosan feltárni. A lélektani hatást pedig erősítik a realista módon ábrázolt, hosszasan vázolt és jellemzett helyszínek, szereplők, filozófiai vagy világnézeti elképzelések, a hitelesség érzetét keltő feljegyzések vagy naplóbejegyzések – az Arthur Gordon Pym teljes egészében egy fiktív napló –, valamint az első személyű elbeszélő és a logikai láncra fűzött, tragikus végpontba tartó elbeszélések.

Természetesen Poe előtt is léteztek irodalmi rangú rémtörténetek, mivel az ember egyik legősibb félelme az ismeretlenre irányul.[3] A korai irodalmi művek azon túl, hogy a modernekhez hasonlóan a folklór elemeiből, a hiedelmekből, mondákból és legendákból – a közös tartalmakból – merítettek, nem kutatták az emberi lelket, inkább intuitívan felhasználták és kifejezték annak tartalmait. Lovecraft olyan meghatározó műveket sorol ide, mint például a Machbeth és a benne megjelenő boszorkányok vagy a Hamlet és a szellem. A modern horror előtti borzongás nem kevésbé hatásos vagy hiteles, mint a Poe nyomán kialakult irodalomé, csak annyiban különböznek, hogy az egyik nem határozza meg az egyes jelenségekhez tartozó lélektani motívumokat, míg a másik tudatosabban alkalmazza azokat. A tudatos alkalmazás azonban nem azt jelenti, hogy minden jelenségnek egyetlen jelentést tulajdonít, sőt, különböző kontextusokban jelentések variációit képes előhívni.

Poe a lélektani vizsgálódás útját nyitotta meg a horror műfaja előtt. Írásainak visszatérő elemeit ösztönösen választja ki, és ezek a mű kontextusában nyernek újabb és újabb, előre elgondolt jelentést. Bár visszatérő félelemforrásokkal dolgozik, az olvasókra nagyon hasonlóan ható félelemkeltő elemek minden műben más arcukat mutatják, ami arra utal, hogy Poe mindenki számára létező, közös tudattalan tartalmakat is megmozgat.

Fontos, hogy meghatározzuk, meddig tart az intuitív, és hol kezdődik a tudatos építkezés, és hogy melyiket hol találhatjuk meg műveiben, valamint milyen elméletek mutathatnak rá a kettő különbségére és együttes jelentétére. Az is kérdéses, hogyan éri el Poe a megcélzott hatást, és hogyan merít saját pszichéjéből és az emberi lélek közös tartalmaiból.

Poe irodalma a mai olvasókra is hatással van, ami a kísérteties[4] jelenségekhez való pszichológiai közelítésből adódik. Bár Poe nem ismerhette meg Freud áttörését, a pszichoanalízist, de novelláiból kitűnik, hogy érdekelték a lélek mélységei, és a maga intuitív módján fel is térképezte azokat. Bár elutasította az ösztönösséget, mégis ösztönösen választott szimbólumokat és bizonyos cselekményelemeket, mert ezekben ráérzett a félelemkeltés lehetőségére, és inkább tapasztalatból, mint tudományos vizsgálódás eredményeként tudta, hogy minden olvasóból nagyjából hasonló hatást fognak kiváltani. „Az írók […] többnyire jobb szeretik, ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció gyümölcsének tekinti a világ…”,[5] írja Poe, és ezzel a kijelentéssel elkülöníti saját alkotói hozzáállását a romantikus eszménynek megfelelő, kizárólag ösztöneire építő költőétől. Azonban ő sem tudott teljesen lemondani az intuícióról, és ez főleg témaválasztásában nyilvánul meg: „egy szép nő halála kétségtelenül a legpoetikusabb téma a világon”,[6] állítja, de nem indokolja meg, miért.

Ami viszont a művek szerkesztését illeti, Poe teljes mértékben tudatosan járt el. Alkotásmódját A műalkotás filozófiája című esszéjében fejtette ki.[7] A legfontosabb alkotói feladatnak a célzott hatás kiváltását tekintette, ilyen értelemben pedig mintegy visszafelé haladva építette fel a történetet.[8] A végponttal kezdte, majd az abban összesűrűsödő, egyre nagyobb jelentőséggel bíró elemeket helyezett el a cselekményben, amely ennek köszönhetően lineárisan fokozódó hatással tört előre. Poe tudatosan fűzte össze a történet fontos elemeit, és arra is figyelt, hogy ne legyenek benne felesleges vagy hangulatába nem illő elemek. A kész írásműben minden pontos logikai rendbe szerveződik.

Az intuitív szimbólumválasztást leginkább Freud elméleteivel világíthatjuk meg, amelyek egyrészt bevezetik az elfojtott lelki jelenségekből eredő kísérteties fogalmát, amely nem azonos az egyszerű félelemkeltő elemekkel, másrészt megfogalmazzák azt az alkotói lelkületet, amely önmagából merít, és egyfajta játékösztönnek megfelelően alkot.

Freud a költői fantáziaműködést a gyerekkorhoz és annak játékaihoz vezeti vissza. A gyerek komolyan veszi a játékot, és nagy mennyiségű érzelmet helyez bele, miközben saját, kialakított világát tudatosan elkülöníti a valóságtól. A felnőtt ember viszont a fantáziálásban teljesíti be vágyait, és azt mindig a valóságra vonatkoztatja. A költő tevékenysége lenne az, amely a vágyaknak a valósággal nem azonos, mégis komolyan vehető kereteket ad, és a szerző vágykiélése mellett az olvasók lelki ellentéteinek feloldására is képes pusztán esztétikai örömjuttatással, amely viszont átalakított formában jelenik meg, és az egoista vágykielégítést leplezi el. Ez azt jelenti, hogy a cselekmény, a szereplők és minden, amit a műben esztétikailag tapasztalhat az olvasó, valójában valami mássá formált személyes vágy, ami a többi emberhez úgy találhat utat, hogy kapcsolódik az ő kielégítetlen vágyaikkal. A fantázia szabad utat kap, így bűntudat nélkül élvezhetjük saját fantáziatermékeinket is, és ennek köszönhető az, hogy sok minden, ami a valóságban nem okozna gyönyört, egy irodalmi mű olvasásakor mégis kiváltja azt.[9]

A horror esetében nehéz lenne gyönyörről beszélni, és a személyes vágyak elfedése is kérdésessé válik. Sokkal inkább úgy tűnik, hogy ez a műfaj a félelmek felszabadításáról szól, és a bennünket körülvevő világ bizonytalanságáról.  Azonban senki nem olvasna ilyen műveket, ha csak a saját félelmeivel találkozna bennük, bármiféle öröm vagy a lelki konfliktusok feloldásának lehetősége nélkül. Az öröm sem marad ki teljes mértékben a horrorból, ugyanis több olyan motívuma is van, amely – többnyire szociális eredetű – tabuk eredményeként alakult ki, amelyek lelki feldolgozása tabujellegük miatt közvetítő közegre szorul. Egy példára Maria Janion mutat rá: a szadizmus és a nekrofília, vagyis a halottak meggyalázásának kérdésére, amely hatással volt és van a vámpírmítosz alakulására.[10] A horror nem csak előhívja a félelmeket, hanem szembesíti velük az olvasót. A szembesítésre pedig a művekben megjelenő kísérteties nyújt lehetőséget.

A kísérteties fogalmát Freud nem úgy határozza meg, mint radikálisan újat és ismeretlent, hanem éppen ellentétesen, egyszer már tudatosult, de elfojtott tartalmakról beszél. Vitatja azt is, hogy intellektuális bizonytalanságból adódna ez az érzés, vagyis abból, hogy az ember nem ismeri ki magát az őt körülvevő világban. Sem az újszerűség, sem a bizonytalanság önmagában nem elegendő ahhoz, hogy előálljon a kísérteties, szükség van elfojtásra is.[11] Ezt Poe novelláival kapcsolatban is kijelenthetjük, amelyek elbeszélője gyakran épp a régóta ismert és szeretett szereplőt, tájat, épületet ruházza fel a kísértetiessel. Legismertebb novellái közül három, a Morella, a Ligeia és a Berenice Poe kedvelt témájában íródtak: mindhárom egy–egy szép nő haláláról szól.

Ligea az elbeszélő eszményített felesége, mégsem emlékszik, hogyan ismerkedtek meg, és származásáról sem tud beszámolni. A tökéletes feleség meghal, az elbeszélő pedig újraházasodik, de új felesége különös rosszulléten megy keresztül, ami után testileg átalakul Ligeiává. Az elbeszélő végül Ligeia tekintetével találja szemben magát.

A szem motívumának Freud is jelentőséget tulajdonított: „az álmok, a fantázia és a mítoszok tanulmányozása arra a következtetésre vezetett minket, hogy a szem féltése, a vakságtól való félelem elég gyakran helyettesítője pótszere a kasztrálástól való félelemnek.”[12] Ebben a konkrét esetben nem erről van szó, hanem valószínűleg egy sokkal evidensebb dologról, a szem áthelyezéséről. A két nő közötti azonosságot a szem teremti meg végérvényesen, pontosabban: az egyik egzisztencia hatalmába keríti, majd teljesen eluralkodik a másikon, amiről a szemek azonossága biztosítja az olvasót.

Az Arthur Gordon Pym egyik leghátborzongatóbb jelenetére sokkal inkább alkalmazható Freud észrevétele. A regény egy többéves hajózás elbeszélése, amelynek végén az addig felderítetlen Déli Sarkra is eljutnak a szereplők, ahol ismeretlen vademberekkel találkoznak. A jelenetben a főszereplő és társai hetek óta hányódnak egy hajóronccsal a tengeren, és szinte már teljesen feladták a reményt, amikor távolról hajót látnak közeledni. Messziről úgy tűnik, hogy a kormányos bólogat, de amikor melléjük kerülnek, meglátják, hogy az ember halott és hiányoznak a szemei. Kiderül, hogy a feltételezett megmentők közül már senki sem él, és a kísértethajó lassan elúszik a hajótöröttek mellett.[13] Ez a jelenet, amelyet a modern horror viszonylag gyakran szerepeltet, képes az olvasóból egzisztenciális félelmet kiváltani, főleg azzal az alapossággal, amellyel Poe kifejti. A félelmet pedig a tekintet nélküliség, a kasztráltság, vagyis az életképtelenség ilyen kifejezése alapozza meg.

A Morella esetében Freud egy másik észrevételét alkalmazhatjuk. Morella nemcsak az elbeszélő felesége, hanem azonos nevet visel a halálakor születő lánya is. A lány szintén meghal, de a közös sírban már nem találják az előző Morellát.[14] Ebben a novellában is az ismert hat újszerűnek, ahogyan felveti az újjászületés, az újratestesülés kérdését. A test azonosul a névvel, így hiába viseli több személy, végeredményben csak egyről van szó, aki dinamikusan, ciklikusan újrateremti magát. A Morellában és a Ligeia áttestesülő nőalakjában is megjelenik a hasonmás (Doppelgänger) motívuma. Az Ovális arckép című novellában – hasonlóan Oscar Wilde Dorian Gray-éhez – a tökéletesen élethű arckép veszi át az élő helyét. A festmény befejezésekor a kép megtelik élettel, a valóságos ember pedig meghal.

Freud felidézi, amit Otto Rank a motívumról írt: „Elemzésében a hasonmás jelenségét a tükör- és árnyképhez, a védőszellemhez, a lélek-hithez és a halálfélelemhez köti, de megvilágítja a motívum meglepő fejlődéstörténetét is. Ugyanis a hasonmás eredetileg az én pusztulása elleni biztosíték volt, »a halál hatalmának erőteljes tagadása« (O. Rank) és valószínűleg a «halhatatlan» lélek volt a test első »hasonmása«.”[15] De Freud nem elégszik meg ezzel a magyarázattal, hanem a hasonmást egyúttal a lelkiismeret hatáskörébe utalja mint olyan motívumot, amely az infantilis lelki élet végtelen nárcizmusából származik, és a későbbi lelki fejlődés szakaszaiban az önmegfigyelést és önkritikát szolgálja.[16]

A Berenice elemzése Poe életművének fontos jellegzetességeire mutat rá. Ez a novella egyike legkiforrottabb műveinek, és mint ilyen, segíthet rávilágítani arra, miért kedvelte az író a szeretett szép nő halálának tematikáját. A Berenice elbeszélője – aki a másik kettőéhez hasonlóan titokzatos homályban maradó énelbeszélő – különös betegségben szenved: időnként eluralkodik rajta egy állapot, amelynek hatása alatt szinte hipnotikus állapotba kerül, és olyankor akár napokig elmerül egy-egy részlet, szöveg vagy természeti kép megfigyelésében. Az egyik alkalommal egy idézet ragadja meg, amelyet így fordíthatunk: „Meghalt Istennek Fia: hihető, mert képtelenség; és halottaiból feltámadott: bizonyos, mert lehetetlenség”[17]. Közben unokatestvére és menyasszonya, Berenice haldoklik, ami azzal jár, hogy a vőlegény megfigyelheti személyiségének és külsejének változásait – a lány fogsora fetisisztikus érdeklődést kelt benne. Berenice halála után nem sokkal egy szolga nyit be a vőlegényhez, aki felfedezi magán, hogy véres a ruhája, majd egy kis dobozban megtalálja a lány fogait.

Maria Janion a Berenice-t egyfajta vámpírtörténetként vizsgálja. A lány ugyan nem alakul vámpírrá, de az elbeszélő érzi, hogy megtörténhet, ezért is fontos a novellában szereplő idézet, ami alapján megfogalmazza hitvallását: épp azért tartja hihetőnek, hogy a halott feltámadhat, mert képtelenség.[18] Az élve eltemetés is Poe egyik gyakori témája és rögeszméje.

Az Arthur Gordon Pym címadó szereplője is többször kerül olyan helyzetbe, amely az élve eltemetés képét idézi fel. Először potyautas a barátja apjának hajóján, és a fedélzeti forrongások miatt napokig élelem és víz nélkül marad a fedélközben, a rakomány között, alig tud megmenekülni az éhhaláltól. A regény vége felé pedig a vademberek szigetén rájuk robbantják a földet; az egész hajó legénységét egy szűk hágón vezetik át, ahonnan nem tudnak kimenekülni, és szó szerint betemetik őket. Poe több novellájában szintén előfordul az élve eltemetés, például a már elemzett Morellában vagy az Usher ház végében, ahol Usher húga a kriptából tér vissza, és magával viszi a pusztulásba testvérét és a házat is. Az Áruló szív pedig egy gyilkosról szól, akit a padló alá temetett áldozatának dobogó szíve árul el a rendőröknek, bár végig tisztázatlan marad, hogy a dobogást csak ő hallja – és így önmagát buktatja le –, vagy a rendőrök is.

Maria Janion a fogak szerepére is rávilágít, amelyek a látás elvesztéséhez hasonlóan szintén a kasztráció képzetét hívják elő. Marie Bonaparte értelmezésére hivatkozik, aki Freud Túl az örömelven című értekezése alapján fejtette ki, megállapításait Poe életművére vonatkoztatva. „Freud úgy gondolta, hogy az »élet végcélja a halál« (visszatérés az anorganikus állapotba). Világosan megkülönböztette az énösztönöket, vagyis a halálösztönöket a szexuális ösztönöktől, vagyis az életösztönöktől. […] A szexuális ösztönnek van szadista komponense, amely önállósulhat perverzióként, és teljes mértékben úrrá lehet az ember szexuális törekvésein. […] ez a szadizmus voltaképpen halálösztön, mely a nárcisztikus libidó hatása alatt kilökődött az énből, és csak a tárgyon nyilvánulhat meg? Freud elfogadja, hogy mindenre, ami él, jellemző az az általános törekvés, hogy visszatérjen az anorganikus világba.”[19] Ez az elmélet magyarázatot adhat arra, miért kedveli Poe a szép nők halálának témáját. A Ligeia, a Morella és a Berenice is közelíti a halált a szexualitáshoz, valamint a nekrofília és a szadizmus képzetéhez, azonban ez a költői fantáziaműködés már kifejtett freudi elméletének értelmében letisztult, befogadható formában jut el az olvasóhoz. „Poe életműve ebben az interpretációban a nekrofil erotikus vonzalom szublimációja.”[20] – fogalmazza meg Janion.

Másrészről Poe ars poeticaként is értelmezhető esszéjével kapcsolatban megállapítottuk, hogy elhatárolja alkotói módszerét mindenféle intuitív rendezetlenségtől. Úgy véli, hogy minden művét az elemek, hangulatok és hatások teljesen tudatos kiválasztása előzi meg – bár Freud elméleteiből megállapíthatjuk, hogy a tudatalatti közreműködése sem elhanyagolható –, és célja, hogy minden olvasóból azonos reakciót váltson ki.  A félelmet tehát olyan cselekményelemeknek kell előhívniuk, amelyek minden ember számára megközelítőleg ugyanolyan jelentéssel bírnak, akár meg tudják nevezni azt, akár nem. Ráadásul tudattalanul vannak jelen, mivel kiválasztásuk sem tudatos abban az értelemben, hogy meg lehetne magyarázni, miért váltja ki egy adott jelenség egy bizonyos alkalmazása pontosan azt a hatást, amelyet a szerző megcélzott.

Ennek megértésében segít Jung kollektív tudattalan elmélete[21] – és néhány hozzá kapcsolódó gondolat –, amely feltételez egy az egyénnel született, de tőle függetlenül is fennálló, általános érvényű tudattalant is. A legfontosabb különbséget Jung fogalmazza meg önmaga és Freud között, azzal, hogy elkülöníti a személyes tudattalant, amelyet Freud vizsgál, a kollektív tudattalantól. A tudattalan felszíni rétege a személyes, és a kollektív a mélyebb réteg Jung szerint, mert az nem egyéni tapasztalatokból származik, hanem általános, mindenkire jellemző. Valamint a személyes tudattalan az „érzelmi színezetű komplexusokat” tartalmazza, míg a kollektív tudattalan az úgynevezett archetípusokat.[22] A legfontosabb különbség viszont az, hogy a személyes tudattalan tartalmai egykor tudatosak voltak, és az elfojtás miatt kerültek kívül a tudaton, míg a kollektív tudattalan tartalmai soha sem voltak tudatosak, éppen ezért nem az egyén tett szert rájuk, hanem örökölte őket.

Jung archetípus-fogalma nehezen meghatározható. Mivel kollektív, azaz általános érvényű és tudattalan, vagyis a tudat számára nem, vagy csak részlegesen hozzáférhető, kifejezetten képlékeny és ezerarcú. Maga Jung sem definiálja egyértelműen, hanem példákkal szemlélteti az egyes megjelenési formáit, majd ezeknek a képlékeny jelenségeknek közös jellemzőik alapján fogalmi megnevezést ad. Közülük az egyik legfontosabb az anima, a mindenkiben megtalálható nőnemű, azaz ösztönös, az élet összességére, azaz a jóra és a rosszra egyaránt törekvő, kaotikus archetípus.[23]

Az archetípusra általánosságban is jellemző Jung meghatározása: „Az ember nem tudja létrehozni, viszont mindig a hangulatok, a reakciók, a késztetések és a pszichés élet bármely más spontán megmozdulásának a priori elemét képezi. Önmagában élő, amely éltet minket; élet a tudat mögött, amelyet nem lehet maradéktalanul integrálni a tudatba, hanem ellenkezőleg: a tudat belőle keletkezett.”[24]

Jung – Freuddal ellentétben – nem foglalkozott irodalmi szövegek elemzésével, viszont foglalkozott a mitológia kérdésével, amely a horror műfajához több szempontból is közelíthető. Lovecraft rámutat két lényeges dologra, és Jung elméletétől függetlenül is ahhoz nagyon hasonló gondolatokat fogalmaz meg.

Egyrészt több, ma már alapmotívumnak számító lény vagy alaptörténet rendelkezik mitológiai gyökerekkel. „Olyféle lélektani alakzattal vagy hagyománnyal állunk szemben, mely éppoly mélyre beágyazódott tudatunkba, mint az emberiség bármely más alakzata és hagyománya; egykorú a vallási érzülettel, melynek több aspektusával rokonítható”,[25] írja Lovecraft, aki Poe huszadik századi követőjeként már ismerte a „freudi lélekelemzést”,[26] és valószínűleg ennek is köszönhető, hogy ilyen nagy jelentőséget tulajdonított a horrorirodalom lélektani hatásának.

Másrészt Lovecraft figyelmet szentel a műfaj kialakulásának történetére is, amelyet esszéje egyik fejezetében vázol fel. „A kozmikus rettegés minden népcsoport legkorábbi néphagyományába beépült, és az ősi balladákban, krónikákban és vallásos írásokban kristályosodott ki.”[27] A balladák nagy része mára elveszett, mert többnyire szájhagyomány útján terjedtek és módosultak, később, a középkorban pedig misztikus tanok és rituálék alaptételeivé váltak, hasonlóan a természetfeletti lényekhez – boszorkányokhoz, varázslókhoz és vámpírokhoz –, amelyekben iskolázottságtól függetlenül minden ember hitt, vagy legalább is komolyan vette a róluk szóló történeteket.[28]

A természetfölötti iránti pszichológiai szükséglet a mindennapi élet szerves része volt, még mielőtt a művészet hatáskörébe került volna, vagyis mielőtt eltávolodott a tapasztalati világtól. „Az árny, aki megjelenik, és azt követeli, hogy temessék el a csontjait; a démoni szerető, aki még eleven jegyeséért jön el, hogy magával vigye; a halál ördöge vagy a lélekvezető, aki az éji szelet lovagolja meg; a farkasember; a lezárt helyiség, ahonnan nincs kiút; az örök életű varázsló – mindez megtalálható a középkor bizarr legendakincsében”,[29] írja Lovecraft. Ezeknek a motívumoknak tehát távolabbra nyúlik a hagyománya, mint hogy a gótikus regények és a nyomukban kialakuló irodalmi műfaj a 18. századtól teret nyert volna.

Lovecraft és Jung a prehisztorikus ember mitológiához való viszonyát nagyon hasonlóan fogalmazták meg. Ez a viszony a modern ember borzongás iránti igényét is megmagyarázhatja, bár Lovecraft már esszéje elején rámutat, hogy nem az emberiség egésze, hanem csak egy része igényli azt.[30] A horror csak a fantasztikum egy része, amely – vagyis annak különböző megjelenési formái – viszont az emberiség csaknem egészéhez utat talál. A mai fantasztikum eredete a mitológiában, az ahhoz kapcsolódó pszichés folyamatokban határozható meg.

A mítosz öröklött jellege hasonló a kollektív tudattalan tartalmainak „öröklött” jellegéhez. Lovecraft megfogalmazza, hogy már a prehisztorikus ember lelkében megtörtént „az ősi ösztönök tényleges idegrendszeri fixációja, ami révén még akkor is működésbe lépnek, ha a tudatos ént teljességgel megtisztítjuk a misztikum forrásaitól.”[31] Ezek a fixációk nem mások, mint az archetípusok, amelyek attól függetlenül működnek tovább, hogy a világunkat összehasonlíthatatlanul jobban ismerjük, mint a történelem előtti időkben, és hogy a fikció területére száműztük őket a mindennapi életből.

Bár Jung kimondja, hogy az archetípusok soha nem tudatosak, bizonyos formában, azaz a mítoszban mégis megjelennek valamilyen, önmagukra már csak utaló formában. Ehhez tartozik, hogy a kollektív tudattalan létezéséről csak akkor szerzünk tudomást, ha vannak benne tudatosulni képes tartalmak.[32] Az archetípus fogalma csak közvetetten alkalmazható a mesére és a mítoszra, mivel az archetípus csak azokat a pszichés tartalmakat jelenti, amelyek nem részesültek tudatos feldolgozásban. A feldolgozás közvetítés nélkül az álmokban valósul meg, közvetítéssel pedig a mondák útján, amelyek történelmivé lett, kidolgozott formák, így ítéletalkotó és értékelő funkciót is ellátnak.[33]

Addig nem volt egyértelmű, hogy a mítoszok hátterében lélektani magyarázatot keressünk, ameddig nem tudtuk, hogy az emberi pszichében jelen vannak azok a tartalmak, amelyekből a mítoszok keletkeztek, ezért a pszichológia térnyerése előtt a természeti jelenségekből próbáltuk levezetni eredetüket. Ez azonban nem bizonyul elégségesnek. Jung éppen a visszájára fordítja a viszonyt: nem a természeti jelenségek alapján reflektált az ember saját pszichés működésére, hanem a pszichés működés határozta meg természetszemléletét. A primitív ember valójában belső működésére keresett külső választ, ezért projekció (kivetítés) segítségével a természeti jelenségekre vonatkoztatta lelki jelenségeit.[34]

Az irodalom, a mitológiához hasonlóan nem eredeti, hanem már feldolgozott, többé-kevésbé tudatos formában tartalmazza az archetípusokat. Azon túl, amit Freud a költői fantáziaműködésről írt, ez teremt még kapcsolatot a mű és a befogadók között. Freud elmélete, éppen a személyes jelleg miatt alkalmasabb az egyes művek elemzésére, míg Jungé a horrormotívumok eredetét világítja meg. Már csak a horror hatásmechanizmusának kérdése, illetve a befogadóra gyakorolt hatás vár magyarázatra.

Noel Carroll The Philosophy of Horror című munkájában az arisztotelészi katarzis felől közelíti meg a horror befogadását, és arra keresi a választ, hogyan lehet, hogy a nemlétező szereplők iránt érzett szánalom és félelem felkeltődik a befogadóban, valamint hogy miért keressük a borzongást, ami nyilvánvalóan nem kellemes érzés. Carroll hasonlóan definiálja a műfajt, mint ahogyan Poe írt saját szerzői módszeréről: a horror kifejezetten érzelmi hatás felkeltésére szánt műfaj, elsődleges célja mindig ez.[35] Méghozzá pontosan meghatározott érzéseket vált ki: bizonytalanságot, misztériumot és rettegést, amelyek egyben ismertető jegyei is.[36] Lovecrafthoz hasonlóan Carroll is felidézi a horror messzire nyúló gyökereit, és a ma ismert műfaj kibontakozását ő is a 18. századi gótikus irodalomra vezeti vissza, bár nem említi Poe-t a pszichológiai horror úttörőjeként.

Carroll nem különíti el élesen a horrort más fantasztikus műfajoktól. A tudományos fantasztikus irodalomban is megvannak a horrorban tapasztalható természetfeletti elemek, csak éppen a tudomány segítségével ragadja meg őket[37], például mint idegen bolygókról származó élőlényeket. A horror műfaj identitását és megkülönböztethetőségét a fantasztikum más formáitól azoknak az érzelmeknek kell meghatározniuk, amelyeket a befogadóban ébreszt, és nem annak az egyszerű ténynek, hogy természetfeletti lények vagy elemek kerülnek bele.[38] Ha a természetfeletti jelenléte elég lenne, akkor nem különböztethetnénk meg többek között a mítosztól sem. A mítosz nem egyenlő a horrorral, csak eredetük közös, ez az eredet pedig kötődésük a kollektív tudattalan tartalmaihoz.

A különbség egyszerűen megragadható. A természetfeletti lény a horror esetében egy nem hétköznapi elem hétköznapi világunkban, a mesék és a mítosz esetében pedig pont fordítva: hétköznapi elem egy nem hétköznapi világban. A mesék jellemzője, hogy saját világuk működéséhez saját szabályokat alkotnak.[39] A mítosz esetében inkább az jellemző, hogy a világot benépesíti természetfeletti lényekkel, amelyet végeredményben az ő törvényeik határoznak meg.

A horror – az előző kettőtől eltérően – nem a fantasztikumra koncentrál elsődlegesen, hanem a befogadókra gyakorolt hatásra. Carroll elmélete szerint a horrorban ideális esetben a befogadók érzelmi reakciói párhuzamosak a szereplők érzelmi reakcióival. Nem kell a szó szoros értelmében valóságosnak feltételeznünk azt, ami a műben történik, a hatás érvényes úgy is, hogy tudjuk, amit olvasunk, nem valóságos. A szereplők reakciói mintaként szolgálnak egy-egy fiktív helyzetben a természetfelettivel – vagyis tulajdonképpen saját pszichés tartalmainkkal – való szembesülésre.[40] Ezért tapasztalhatjuk Poe műveiben, hogy az elbeszélő lelkesen tolmácsolja az érzelmeit, amelyek nem csak a párhuzamosság, hanem a sejtelmesség fenntartásában is fontos szerepet játszanak.

Freudi értelemben a pszichés tartalmakkal való szembesülés azt jelenti, hogy a szereplő elfojtott tudattartalmai váltják ki a befogadóból saját elfojtott tartalmainak tisztázását, és képviselik önmaga előtt is szégyellt vágyainak kielégítését. Jung elméletének segítségével hozzátettük, hogy nem minden vezethető le a személyes tudattalanból, vannak mindenkire hatással lévő dolgok is, ennek köszönhetően képesek az egyes művek előre meghatározott érzéseket kiváltani minden emberből. A két elmélet együtt segít megválaszolni, miért nem hiányozhat a lélektani eredetű intuíció – amely mégis a motívumok tudatos kiválasztásával jár együtt – Poe művészetéből. Mindenesetre két dolog alapvetően meghatározza a horrort: az érzelmek felkeltésére irányul, és egészen mélyen, az emberi pszichében gyökerezik.

 

 

[1] Vö: Lovecraft, Howard Phillips: Természetfeletti rettenet az irodalomban (1925-1927). Ford. Galamb Zoltán. In: http://hplovecraft.hu/biblio.php?module=read&id=154&lang=magyar (letöltés dátuma: 2014. május 23.). I. Bevezetés c. fejezet.

[2] I.m: Uo, VII. Edgar Allan Poe c. fejezet

[3] Vö: Uo. I. Bevezetés c. fejezet

[4] Freud kifejezése, „az ijesztőnek az a fajtája, ami valami régóta ismert, bensőséges dologra vezethető vissza” I.m: Freud, Sigmund: A kísérteties. In: Uő: Művészeti írások. Budapest. Filum. É.n. (Sigmund Freud művei IX.). 245–281.

[5] I.m: Uo, 831.

[6] I.m: Uo, 837.

[7] Poe, Edgar Allen: A műalkotás filozófiája. In: Uő válogatott művei. Szerk. Borbás Mária – Kretzoi Miklósné. Budapest. Európa. 1981. 830–843.

[8] Vö: Uo, 830.

[9] Vö: Freud, Sigmund: A költő és a fantáziaműködés. In: Művészeti írások. Budapest. Filum. É.n. (Sigmund Freud művei IX.). 103 skk.

[10] Vö: Janion, Maria: A vámpír. Szimbolikus biográfia. Budapest. Európa. 2006. 67–76.

[11] Vö: Freud, Sigmund: A kísérteties. In: Művészeti írások. Budapest. Filum. É.n. (Sigmund Freud művei IX.). 248–249.

[12] I.m: Uo, 257.

[13] Poe, Edgar Allen: Arthur Gordon Pym. Ford: Bart István. Budapest. Európa. 1994. 130–135.

[14] Poe, Edgar Allen: Morella. Ford: Babits Mihály. In: Uő. Az Usher-ház vége. Szeged. Lazi. 2008. 50–55.

[15] I.m: Freud, Sigmund: A kísérteties. In: Művészeti írások. Budapest. Filum. É.n. (Sigmund Freud művei IX.). 260.

[16] Vö: Uo, 261.

[17] Tertullianus De Carne Christi c. művéből származó idézet, magyar fordítás a lábjegyzetben; eredetileg latinul szerepel: „ Mortuus est Dei filius; credibile est quia ineptum est: et septulus resurrexit; certum est quia impossible est” In: Maria: A vámpír. Szimbolikus biográfia. Budapest. Európa. 2006. 277.

[18] Vö: Uo, 80.

[19] I.m: Uo, 63.

[20] I.m: Uo, 69.

[21] Jung, C. G.: Az archetípusok és a kollektív tudattalan. Budapest. Scolar. 2011.

[22] Vö: Uo, 11–12.

[23] Vö: Uo, 34–38.

[24] I.m: Uo, 33.

[25] I.m: Lovecraft, Howard Phillips. Természetfeletti rettenet az irodalomban (1925-1927) I. Bevezetés c. fejezet

[26] I.m: Uo.

[27] I.m: Uo, II. A rémtörténet kialakulása c. fejezet

[28] Vö: Uo.

[29] I.m: Uo.

[30] Uo, I. Bevezetés c. fejezet

[31] I.m: Uo.

[32] Vö: Jung, C. G.: Az archetípusok és a kollektív tudattalan, 12.

[33] Vö: Uo, 13.

[34] Vö: Uo, 13–14.

[35] Vö: Carroll, Noel: The Philosophy of  Horror or Paradoxes of the Heart. New York, Routledge, 1990, 7–8.

[36] Vö: Uo, 14. o.

[37] Vö: Uo, 14. o.

[38] Vö: Uo, 16.

[39] Vö: Uo, 16.

[40] Vö: Uo, 17.

Kép forrása: http://www.theguardian.com/books/booksblog/2009/jan/19/edgar-allan-poe-bicentenary

Címkék: