Ajánlat és félrevezetés

Nem hiszem, hogy dolgozatom alapjául szolgáló irodalmi művet különösebben be kellene mutatnom, Mészöly Miklós és a Film közül ugyanis mindkettő van a XX. század végi irodalomnak olyan fontos alkotója, hogy széles körben ismertnek tételezhessem fel. Választásomat azonban nem a viszonylagos ismertség motiválta, hanem a narrációnak mint olyannak középpontba kerülése, amit vizsgálódásom fő témájává szándékoztam tenni (1). Narráció szempontjából a Film kétszeresen is különleges. Első szempont magának a narrációnak előtérbe tolása, amely mint a XX. században nem egyedülállóan, az elbeszélés cselekményességét hivatott pótolni. Másrészt a narráció saját története egy filmforgatásba van ágyazva, a narrátor szerepe pedig nemes egyszerűséggel egy kamerára (és operatőrre) van ráhúzva.

Utólag okoskodva akár azt is mondhatnám, hogy a kritika számíthatott volna a kamera feltűnésére Mészöly prózájában, hiszen korábbi műveiben is számos, a látással és láttatással kapcsolatos motívum tér vissza (2). Kézenfekvő itt a Saulusra utalni a perzselő napfény, és a címszereplő megvakulása és egy időben lelki látásának felnyílása miatt. Kicsit mélyebb réteg a vékony fénysugarak mindkét regény kulcspillanataiban való megjelenése – a Saulusban a sátorba süt be a nap, a Filmben Silió tarkóját éri fény, illetve a főszereplőket a rendőrök reflektorából. Fénysugár, ránézés, megvilágítás, kamerával való rögzítés mind rokon fogalmak, mint látás elemei két pont között. Analógiájukat Mészöly előszeretettel használja ki. Magától értetődő, hogy amire fénysugár vetül, az láthatóvá lesz, ezáltal hangsúlyt kap, kevésbé nyilvánvaló viszont, hogy ezzel más dolgok kihangsúlyozottsága csökken. Ha Silió tarkóját süti a nap, akkor sebének látványa feledésbe merülhet.

Olcsó anakronizmus lett volna a Saulusban kamerát szerepeltetni, ami Mészöly „hideg tárgyilagosságába” (3)  nem egyeztethető össze, de a Saulus állóképeire, ha túlzás is lenne azt mondani, hogy film-szerűek, a Film film-szerű állóképeivel való hasonlóság megállapítható, amennyiben érzékelés és kifejezés között elmosódik a határ, oly módon, hogy ami a narrátor érzékelésre kerül, az egyéb látható szűrő nélkül kifejezésre is.

Hasonlóképpen, mint ahogy a titokzatos narrátor együtt feltételez és ajánl az Öregember hatvan évvel ezelőtti emlékeivel kapcsolatban (4), úgy a szöveg is ajánl, az olvasó pedig feltételez a kamera-narrátor látásmódjával kapcsolatban. Hogy miket, azt egyszeri felsorolás helyett dolgozatom alapozó logikai láncává teszem, beleértve ebbe annak feltárását, hogyan cáfolja a szöveg sorban saját összes látszólagos ajánlatát és az olvasó feltételezéseit.

Azt első ajánlat maga a cím. „Film c. regényemet féltettem a címétől. Úgy gondoltam, félreveti az olvasót, s majd olyasmit vár a regénytől, amire az csak megtévesztően utal.” – vallja a szerző (5), majd felsorol közel száz, nagyrészt metaforikus és többértelműségre tehát félrevezetésre alkalmas címvariánst, melyek közül a végleges címet kiválasztotta. A félrevezetés veszélye azonban talán ezzel a hamis műfaji címmel a legerősebb, hiszen bármennyire állítja magáról a szöveg, hogy film (tehát nem szöveg), attól még szöveg marad; mivel nem filmmel vagy filmforgatással találkozunk, hanem annak nyelvi eszközökkel való megragadásával, ám jobb híján ezt is film-szerűnek kell elfogadnunk.

Legfontosabb elvárás a kamerával készített felvétel felé annak objektivitása, vagyis az, hogy a kamera a valóságot közvetíti, amit megmutat az van, és pontosan úgy van, ahogy azt a nézők látják. Ezzel az a gond, hogy a felvétel témája és kompozíció mégis az operatőrön múlik, és Film operatőre is gyakran és bevallottan él a kompozíció lehetséges eszközeivel („igyekszünk annyira élessé tenni a profilt, hogy a legkisebb hajlat is emlékezetben maradjon – majd szándékosan rosszul exponálunk. Nem lesz könnyű a kívánt eredményt elérni.” (6) „Az az ötletünk támad, hogy egyszerre rögzítsük őket közeledőben és távolodóban” (7)), ezáltal az öncélú objektivitásnak a látszatát is megsemmisíti. Az objektivitás médiumának a regényben sokkal inkább a szavak, az egyre-másra idézett visszaemlékezések, feljegyzések bizonyulnak.

Az objektivitással kapcsolatos feltevés, hogy a pontossághoz vezető egyik lehetséges út a minél közelebbről való megtekintés. Erre a kamera zoom-ja nagyszerű lehetőség. A nagyítás szövegszervező erő a regényben (8), azonban ez a képkeret szűkítésével, azaz környezetből való kiragadással jár, így az erőltetett nagyítás pont a pontosság és értelmezhetőség rovására megy. Az öregek arcára való gyakori közelítés érzelmeik pontos láttatását szolgáltatná, ehelyett az egy-egy kiragadott ráncból vagy pórusból metaforikus értelmezés után már nem az látszik, hogy mi az, hanem hogy mire hasonlít („[a nyakon] Néhány hosszanti ín a félig nyitott ernyők acéldrótjának bizonytalanságával nyomja föl a petyhüdt bőrt, s kétoldalt visszaejti. Ez a részlet mikroközelből tájképként is értelmezhető.” (9)). Eszerint a dolgok reprezentációjában már nem is a valóságosság számít, hanem a dolgok egymásra hasonlítása (10), ahogy Silió van hasonlítva az Öregemberhez, vagy ahogy a lencse hasonlít a puskacsőhöz. Az narratíva tehát egyes kritikusok véleménye ellenére éppen nem igyekszik hiperobjektív lenni (11), hanem az objektív ábrázolás mítoszát zúzza szét.

Filmek kapcsán hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy ha nézőként egy filmen látunk valamit, azt valahol a valóságban (még akkor is ha stúdióban) egy kamera felvette, sőt a kamera mögött is állt valaki. Ez művészi filmeknél akár néha figyelmen kívül is hagyható, azonban figyelemre méltó az a tény, hogyha egy filmen kamerát és operatőrt látunk, az biztosan nem azonos a felvételt készítő kamerával és operatőrrel (12), mivel azok szükségképpen a lencse mögött helyezkednek el.

Tartózkodik is attól a regény narrátora, akit egyben a kamera kezelőjének tételezünk fel, hogy közvetlenül beszéljen magáról. Hidegen és távolságtartóan többes szám első személyben utal magára/magukra, ám nem sorolja fel, kiket ért a magára/magukra vonatkozó utalások alatt. Legkevesebb egy cselekvőképes embert és egy kamerát kell feltételeznünk, akik közül az operatőr rendezi egybe és önti szavakba az öregek halála után azok vándorlását, Silió történetét valamint a nagy terjedelmű kordokumentumokat, míg egyes állóképszerű leírásoknál a kamera veszi át a „szót”, természetesen a narrátor szövegeihez képest jelöletlenül. Az Öregember halála után tett látogatásnál viszont a narrátor személyesen is belép a képbe, amikor a lakásban sétál, kapcsolgatja a lámpát és megtalálja a hörcsög földi maradványait; tehát vagy még legalább egy, a filmforgatásban segédkező humán lény jelenlétét fel kell tételeznünk, vagy azt, hogy a kamera önálló életre kelt, és kezelő nélkül is rögzíti az eseményeket. Azaz nem teljesen kizárható, hogy egynél több ember alkotja a forgató stábot, én mégis inkább úgy vélem, például a stáb tagjai közötti kommunikáció hiányából, hogy a stáb egy ember és egy kamera. A többemberes stábhoz hasonlóan nem tartom indokoltnak az „erkölcsi ítélőszék” fejedelmi többeséről szóló feltételezéseket (13).

Az objektivitásra való törekvést is veszni látjuk nemcsak a megkomponált felvételek, hanem az operatőr meta-narrátori viselkedése szintjén is. Eredendően ugyanis az a koncepciója, hogy semmibe nem fog beleavatkozni, hanem mindent úgy kameráz le, mintha ő ott se lenne. Ez természetesen eleve lehetetlen, hiszen a nyelvészetben használatos „megfigyelői paradoxon” szerint nem lehet valakit úgy megfigyelni, ahogy természetes körülmények között viselkedik, jelen helyzetre vonatkoztatva egy idegen és egy kamera jelenléte már önmagában is befolyásolja az öregek viselkedését. Az operatőr pedig szemérmetlenül tolakszik be az öregek életének elrejteni kívánt zugaiba is. Félig idegenként jelen van az Öregember temetésén, de előtte ugyanúgy végignézte a fuldoklásos rohamot és a bevizelést, a házban való látogatásakor pedig az Öregasszony szoknyája alá les, és a családi iratok között turkál. Ez pedig közelebb áll a provokációhoz, mint a be nem avatkozáshoz.

A beavatkozás másik, tettleges formájától irtózik az operatőr, legalábbis látszólag. Ugyan látványosan nem tesz semmit az Öregember fulladásos rohamánál, illetve később tétlenül szinte kárörvendően nézi a pörsenéséből táplálkozó legyeket, miközben már a történet kezdetén ad kisebb utasításokat az öregeknek, például a zsebek tartalmának megmutatását és a cukor elkobzását, nem is beszélve a komponálással még igazolható apróbb utasításokról.

Kicsit elvontabb szinten a filmkészítés a nyomozással is rokonítható. Sőt, a tettenéréssel, ahogy Siliót a malomkőnél érik tetten alvás közben, az Öregembert fuldoklás közben, az objektívnek hitt filmezést pedig rendezés közben egyszerre realistaként és szimbolistaként, hasonlóként és hasonlatként (14).  A filmezés-nyomozás összehasonlítás is „ajánlat”, de olyan ajánlat, amit a szöveg nem cáfol. Az operatőr nyomozói stílusban követi az öregeket, a kamera minden apróságot feljegyez, mint egy helyszínelő, Silió történetét pedig, ahol kamera nincs, de a nyomozás és tárgyalás lezajlik – bár nem tudjuk, kapcsolódik-e az öregekhez, és bűnösek-e az öregek – ügyészként olvassa fel, a kéretlen látogatással pedig már a házi őrizet enyhe formája valósul meg. Kérdés persze, hogy megfelelő nyomrögzítő eszköz-e a kamera, ha hitelességét már ennyiszer lejáratta a szöveg. A narrátor tehát nem csak hogy benne lakozik az ábrázolt világban, hanem igenis beleavatkozik, ezért a genette-i terminológiával intradiegetikusnak nevezhető, továbbá heterodiegetetikusnak, ha eltekintünk azoktól az epizódoktól, amikor a kamera és az operatőr egymásról beszél.

Ezen a ponton visszautalnék a korábban lejegyzett gondolatra, miszerint a filmen feltűnő kamera nem lehet azonos a filmet rögzítő kamerával. Na de akkor mi van azokkal a szöveghelyekkel, ahol a kamera említve van? Ezekre úgy tekintek, mint ahol az operatőr második kameraként filmezi (figyelemmel követi, nyomozza) azt, ahogy az első kamera viselkedik. Itt pedig már gyanús lehet, hogy a második kamerát esetleg egy harmadik követi figyelemmel. Ezt a szerepet a többször, és talán nem is véletlenül felbukkanó rendőrök töltik be. Leghangsúlyosabb megjelenésük alkalmával az öregek háza előtt a szereplőkre reflektorral világítanak rá, ezzel az eszközzel ugyanúgy láthatóvá téve őket, mint ahogy a stáb a kamera által teszi láthatóvá az öregeket. És ha az öregeket kamerával követő operatőrt követik a rendőrök, felmerülhet, hogy a rendőröket is követi valaki (legyen bár titkosrendőr vagy csavargó) akiről a narrátornak már nincs tudomása. Ezt nem a cselekmény miatt tartottam fontosnak kihangsúlyozni, hanem mivel a megfigyelő kamera a láttatás eszköze, csakúgy mint a narráció, az ábrázolóeszköz ábrázolása, és a nyomozó utáni nyomozás narratológiai megfelelője egy többszörös metalepszis. Egyébként mindezek olvastán az olvasóban, főleg a hetvenes évek olvasójában is felmerülhet, hogy a mi életünk minden lépését nem követi-e egy nem kívánt kamera.

Látván az öregek történetének eseménytelenségét és a narrátori előadás és nyomozás többrétegűségét, felmerül a kérdés, hogy utóbbi izgalmassága mennyiben hivatott előbbit pótolni. Dolgozatom korábbi részében hallgatólagosan elfogadtam Thomka Beáta azon nézetét, miszerint a narrátor (és nem az operatőr) által végbevitt nyomozás a cselekményszerkezet része (15), ám ennek előfeltétele, hogy az olvasó ne csak a cselekményesség élményét keresse a regényben, hanem a narratívával való játékokra is fogékony legyen. Persze nem csak a szöveg teszi próbára az olvasót, hanem a narrátor is, ugyanis nem adja jelét sem narrátorként, sem operatőrként, annak, hogy tudatában lenne bármilyen befogadó létének. Forgat, lejegyez, de mindezt kizárólag öncélúan, befogadóra nyíltan nem utalva, de a felszín alatt, például paktumszerű ajánlattételével mégis egyenrengú félként kezeli, társszerzővé avatja (16).

Hálátlan feladat a regényt egy sok évszázaddal és stílussal korábbi művel összehasonlítani, ilyenre a muszájon kívül csak azért vállalkozom, mert az összehasonlítás alapjául szolgáló regény – a Sorsüldözött szerelmesek - tükrében a Film sajátosságai talán erősebben tűnnek ki. A két narrátor kevés közös vonásának egyike, hogy tartózkodnak minden homodiegetetikus elhajlástól, és szereplőiket felülről szemlélik, így burkoltan ítéletet is mondhatnának fölöttük, ennek oka azonban Héliodórosznál a narrátor regényen kívüli pozíciója, míg Mészölynél annak elhatárolódásig fokozott gőgössége. Szintén kapcsolatba hozható a gőgösséggel, hogy Mészöly narrátora szólni sem nagyon engedi főszereplőit, inkább maga tárja az olvasó elé azok összes tetteit, túl azon, hogy az operatőr a hazaút egésze alatt hol utasításokat oszt, hol Silió történetét meséli, de mindenképpen magánál tartja a szót. Héliodórosz, és főleg Petronius narrátora ezzel szemben hagyja kibontakozni az alája rendelt szereplőket, akár párbeszédben, akár azzal, hogy a narrátori pozíciót egy-egy szereplő átveheti, amíg saját a történet előzményeit meséli, természetesen beszédmódjával magát is jellemezve (17). Az ókori regényekkel való összehasonlítás legfontosabb tanulságának mégis azt tartom, hogy azoknál sokkal körülményesebben lehet a Filmre (és más XX. századi regényekre) egyértelmű megállapításokat tenni. Olybá tűnik, mintha a tiszta kategóriák a narratívában is megszűntek volna létezni. Ezért a megszűnésért pedig Mészöly is sokat tett.

(1) Bármilyen csábító is lenne, nem kívánok tehát részletesen kitérni a Film többi lehetséges értelmezési szempontjára, amilyen az idősíkok rendszere, a bestialitás és a perverzió, Silió története, és annak kapcsolata az öregek történetével.

(2) KÁROLYI Csaba, Fény és hajsza = „Tagjai vagyunk egymásnak”: A Tarzuszi szavaival köszöntik Mészöly Miklóst barátai (szerk. Alexa Károly, Szörényi László), Bp., Szépirodalmi 1991, 87-91.

(3) THOMKA Beáta, Mészöly Miklós, Pozsony, Kalligram, 1995.

(4) MÉSZÖLY Miklós, Film, Pécs-Pozsony, Jelenkor-Kalligram, 2002, 7. Szövegelemzéshez a továbbiakban is ezt a kiadást használom.

(5) MÉSZÖLY Miklós, Naplójegyzet = M. M. i. m., 166.

(6) MÉSZÖLY Miklós, i. m., 104-105.

(7) MÉSZÖLY Mikós, i. m., 144. Természetesen az idézetteknél jóval több példa található a regényben.

(8) SÁGHY Mikós, A nagyítás retorikai szerepe Mészöly Miklós Film című regényében = Retorika és narráció szerk. Hajdu Péter—Ritoók Zsigmond, deKON könyvek, Budapest-Szeged, Gondolat-Pompeji, 2001, 163-178.

(9) MÉSZÖLY Mikós, i. m., 6.

(10) SÁGHY Miklós, i. m.

(11) ALBERT Pál, Egy (mifelénk) korszakos regényről = A. P., Alkalmak, Kortárs, Budapest, 1997, 264-282.

(12) Umberto ECO-tól idézi SÁGHY Mikós, i. m., 163. Tükrös felvétel, operatőr lencse elé lépése természetesen kivétel.

(13) Ilyen felvetés található például Albert Pál hivatkozott munkájában. Az idézőjeles rész is az ő kifejezése.

(14) NÉMETH Marcell, Mészöly kamerája = Adoptációk: Film és irodalom egymásra hatása (szerk. GÁCS Anna, GELENCSÉR Gábor), Kijárat, Bp., 2000, 101-126.

(15) THOMKA Beáta, Mészöly Miklós, Pozsony, Kalligram, 1995.

(16) Varga László, Mészöly zárójelei = „Tagjai vagyunk egymásnak”: A Tarzuszi szavaival köszöntik Mészöly Miklóst barátai (szerk. Alexa Károly, Szörényi László), Bp., Szépirodalmi 1991, 99-101.

(17) Erich AUERBACH, Mimézis: A valóság ábrázolása az európai irodalomban, ford. KARDOS Péter, Gondolat, Bp., 1985, 5-50.

 

Felhasznált irodalom:

ALBERT Pál, Egy (mifelénk) korszakos regényről = A. P., Alkalmak, Bp., Kortárs, 1997, 264-282.

Erich AUERBACH, Mimézis: A valóság ábrázolása az európai irodalomban, ford. KARDOS Péter, Bp., Gondolat, 1985, 5-50.

HÉLIODÓROSZ, Sorsüldözött szerelmesek: Etiópiai történet, Bukarest, Kriterion, 1982.

KÁROLYI Csaba, Fény és hajsza = „Tagjai vagyunk egymásnak”: A Tarzuszi szavaival köszöntik Mészöly Miklóst barátai (szerk. ALEXA Károly, SZÖRÉNYI László), Bp., Szépirodalmi 1991, 87-91.

MÉSZÖLY Miklós, Film, Pécs-Pozsony, Jelenkor-Kalligram, 2002.

MÉSZÖLY Miklós, Naplójegyzet = M. M. MÉSZÖLY Miklós, Film, Pécs-Pozsony, Jelenkor-Kalligram, 2002, 166-168.

MÉSZÖLY Miklós, Saulus, http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/MESZOLY/meszoly00340_kv.html, 2010. május 3.

NÉMETH Marcell, Mészöly kamerája = Adoptációk: Film és irodalom egymásra hatása (szerk. GÁCS Anna, GELENCSÉR Gábor), Bp., Kijárat, 2000, 101-126.

SÁGHY Mikós, A nagyítás retorikai szerepe Mészöly Miklós Film című regényében = Retorika és narráció szerk. Hajdu Péter—Ritoók Zsigmond, deKON könyvek, Budapest-Szeged, Gondolat-Pompeji, 2001, 163-178.

THOMKA Beáta, Mészöly Miklós, Pozsony, Kalligram, 1995.

VARGA László, Mészöly zárójelei = „Tagjai vagyunk egymásnak”: A Tarzuszi szavaival köszöntik Mészöly Miklóst barátai (szerk. ALEXA Károly, SZÖRÉNYI László), Bp., Szépirodalmi 1991, 99-101.

Címkék: